La Voz Dormida

 Com José Saramago numa manifestação contra a guerra do Iraque

Dulce Chacón publicou em 2002 um romance sobre a Espanha no fim da guerra civil. A forma brutal como o regime fascista tratou os vencidos e todos os que com eles identificava. A escritora percorreu o país durante alguns anos na recolha de depoimentos de mulheres que reuniu num conjunto de personagens que dão corpo ao livro. Esta obra não só presta homenagem à memória dos que sucumbiram e ao sofrimento dos familiares e amigos, como o faz de forma clara e vigorosa num ritmo autónomo e invulgar. A simplicidade na estrutura e na narrativa que consegue quem atingiu, depois de montanhas de pedra transportadas, um domínio da língua que nos faz chegar a La Voz Dormida. Morreu um ano depois, nova demais, como as mulheres de que nos veio falar.

As obras do Museu na Rua

O Museu Nacional de Arte Antiga teve a iniciativa de surpreender os transeuntes da cidade de Lisboa, ou melhor, de alguns bairros da cidade, com a iniciativa "Coming Out" onde quase 40 reproduções de quadros seus foram colocadas no exterior, com a respectiva moldura e legenda. Ou seja, copiando a forma como estão expostas no museu mas fora de portas, na rua Estamos a falar de obras de pintura antiga e não moderna ou contemporânea, portanto pinturas que foram encomendadas e produzidas a pensar no seu visionamento num espaço interior, a maior parte das vezes público (espaços religiosos). A novidade, o inesperado e uma ideia de democratização do acesso à arte devem ter contribuído para a recepção positiva da iniciativa. 

O desvio de quatro obras para um bairro periférico da grande Lisboa por parte de moradores deste bairro, reclamando desta forma singular o lugar de pertença à Cidade, pertença onde os bairros da Baixa e Chiado se veem também assim reforçados, traz de forma mais aguda à superfície os motivos porque  esta iniciativa pode ser uma má ideia e um serviço público duvidoso. Ação que se encaixa de alguma maneira no caminho trilhado pela atual direção do Museu, que é,  em suma, considerar o espólio de que são responsáveis uma mercadoria. Uma mercadoria é um ativo, passível de se transformar em dividendos que, por sua vez, se transformam no principal meio de subsistência das próprias obras (os custos da sua conservação, do seu estudo e manutenção). Uma ideia não muito diferente da que grassou nos últimos governos para imensos setores públicos da sociedade. Na ciência e investigação, na saúde, no ensino. E a ideologia que subjaz à própria manutenção do sistema, o trabalho que produzimos tem um valor, esse valor é transacionável no mercado de trabalho como se de uma mercadoria se tratasse, com esse valor tentamos subsistir, o que para a maioria da população na Terra significa manter-se capaz de continuar a colocar a sua força de trabalho nesse mercado.


Colocar uma obra de arte, no caso uma pintura, numa parede de um prédio de uma rua na cidade, fora do seu contexto original ou fora de um qualquer contexto (neste caso o do museu) implica que concedemos à obra plástica um valor per si, que o tem também claro, mas que esse valor é suficiente para que a imagem se imponha sem mais e cumpra o seu papel comunicacional e interaja sem mediação com o fruidor. É impôr-lhe, e ao espaço público que irá ocupar e com que vai interagir, um novo lugar. Um lugar de autoridade, muito mais pela moldura dourada e a etiqueta MNAA que traz apensa. Não se trata aqui de colocar em diálogo a pintura de determinada época com o pensamento e o conhecimento que temos dela, aquilo que nos diz sobre o seu tempo, o nosso, e as próprias artes. O diálogo  aqui é a exibição da marca MNAA e o símbolo de autoridade que representa associado a uma reprodução de qualidade numa obra que alguém não terá visto nunca, e talvez nunca tenha visto porque a tal marca de autoridade que cobre, legitima e institucionaliza o Museu, intimida e afasta grande parte da população de o visitar.
Então se as pessoas não vêm ao museu vamos levar o Museu às pessoas não é assim? Sim, fosse este tipo de iniciativa outra coisa diferente da de um claro merchandizing da própria instituição, que procura não aproximar as suas obras e o que elas nos propõem como espaços problemáticos -como todo o conhecimento - mas aumentar o score de visitantes. Principalmente os visitantes estrangeiros e os frequentadores de espaços de consumo mais associados à cultura e com maior poder de compra, a avaliar pela escolha dos bairros onde se espalharam as cópias. Operação de publicidade que de caminho rouba para título um nome com elevada carga política, "Coming Out", como se as obras estivessem escondidas e privadas da liberdade que só encontrariam fora do armário, no caso, na rua. Um caminho feito portanto, também aqui, da banalização e parasitismo de termos que têm um campo de ação presente e significativo na emancipação de tantas pessoas.

Chegados aqui podemos perguntar: então, se as reproduções na rua levaram gente ao Museu e chegada lá pôde ver os originais e entrar no espaço mediado e no contexto da obra, não foi um ganho? Não cumpriu o museu um dos seus papéis que é o aumento do número de visitantes e o aumento diversificado do seu público? Sim, se ao museu coubesse só ou fosse mesmo esta a mais importante das suas funções.

No século XIX a par da filantropia que ajudou a criar os primeiros museus nacionais, herdeiros diretos do romantismo e do advento dos estados-nação, propagava-se a ideia nalgumas áreas do saber (a saúde mental, a criminologia por ex.) de que o contacto com uma obra de arte podia transformar efectivamente um indivíduo. Um autista podia sair da sua doença, um assassino podia ser redimido e arrependido pelo simples bafejar de uma obra de pintura de um mestre consagrado. A estas crenças não foi alheia a própria discussão que se seguiria até ao modernismo do que definiria um obra de arte. Nem é alheio o facto de alguns países manterem ainda hoje o acesso livre aos seus mais importantes espólios. No Reino Unido foi isso que mereceu a gratuitidade nos principais museus, muito mais do que as conquistas democráticas em torno da cultura.

Para além de escolher (adquirir) e preservar, o Museu cria narrativas e através da interação com os seus públicos emite ideologia, o Museu é uma instituição produtora de cultura. A obrigação de criar e aumentar públicos -e de receita - é um entre os seus papéis e não seguramente o mais importante. A ideia de que as reproduções dos quadros do MNAA embelezam uma rua no Bairro Alto mais do que um grafitti um cartaz uma tabuleta de uma loja ou uma janela da mesma rua é beneficiária dessa visão de que a beleza reside nos mestres consagrados pela instituição. E mais totalitária será a ideia de que se virmos determinadas obras asseguramos a nossa pertença a um determinado património (que não é mais do que uma instituição com poder escolheu como tal), da mesma forma que se lermos as obras escolhidas pelo plano nacional de leitura podemos concluir com êxito determinado grau de escolaridade. Ou seja, tornarmo-nos em portugueses e portuguesas. Não uns quaisquer, mas aqueles que entraram nos Jerónimos, que viram as obras X e Y no MNAA. A construção da pátria é uma das narrativas do Museu. Saber que, entre os frágeis desse país se vão escolher as imagens que uma instituição com poder selecionou como construtoras da nossa identidade comum, que a mesma instituição nos impingiu (no museu escolhemos ir vê-las, na rua somos obrigados a vê-las) como suas/nossas, que os excluídos da Cidade pela economia, pela produção, venham buscar e reclamar essas mesmas imagens  para as levar para o seu bairro lembra colonialismos. Não foi o Museu buscar arte à periferia, o etnográfico recolher as estatuetas ou os instrumentos e utensílios da comunidade, foi a comunidade buscar as imagens à metrópole para se redimir e tornar melhor.

As obras que sobraram foram a Leilão esta semana tendo rendido 33 mil euros que serão aplicados na compra do quadro de Domingos Sequeira. 

Waiting for the Barbarians

What are we waiting for, assembled in the forum?

            The barbarians are due here today.


Why isn’t anything happening in the senate?
Why do the senators sit there without legislating?

            Because the barbarians are coming today.
            What laws can the senators make now?
            Once the barbarians are here, they’ll do the legislating.


Why did our emperor get up so early,
and why is he sitting at the city’s main gate
on his throne, in state, wearing the crown?

            Because the barbarians are coming today
            and the emperor is waiting to receive their leader.
            He has even prepared a scroll to give him,
            replete with titles, with imposing names.


Why have our two consuls and praetors come out today
wearing their embroidered, their scarlet togas?
Why have they put on bracelets with so many amethysts,
and rings sparkling with magnificent emeralds?
Why are they carrying elegant canes
beautifully worked in silver and gold?

            Because the barbarians are coming today
            and things like that dazzle the barbarians.


Why don’t our distinguished orators come forward as usual
to make their speeches, say what they have to say?

            Because the barbarians are coming today
            and they’re bored by rhetoric and public speaking.


Why this sudden restlessness, this confusion?
(How serious people’s faces have become.)
Why are the streets and squares emptying so rapidly,
everyone going home so lost in thought?

            Because night has fallen and the barbarians have not come.
            And some who have just returned from the border say
            there are no barbarians any longer.


And now, what’s going to happen to us without barbarians?
They were, those people, a kind of solution.

(C.P. Cavafy, Collected Poems. Translated by Edmund Keeley and Philip Sherrard. Edited by George Savidis. Revised Edition. Princeton University Press, 1992)

Os melhores filmes vistos em 2014

 A nossa música

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Vitor Silva Tavares : certos curtos sinais (primeira parte)

Os errantes

os fugazes viajantes

que nós somos

buscando sempre a vibração perdida

diariamente caem

da árvore da memória

onde brilha o nome

o melancólico ansiado barco

...

E na busca heróica

do instante transfigurado

o activo martírio de prosseguir

faz de nós

eternos estrangeiros mal-amados

desamparados

peregrinos recém-chegados

ana hatherly

rilkeana

assírio & alvim

1999

Os pregos na erva

Escreve João Gaspar Simões no Diária de Notícias em 1962

"Desconexos, herméticos, meramente descritivos de situações ou de condições que ao mesmo tempo nos são mostrados por dentro e por fora ou ora por um lado ora pelo outro. "Os pregos na Erva" contam com o "estilo" para se personalizarem. Através dele pensa a autora imprimir na nossa sensibilidade uma dedada funda, graças à qual o lirismo que falta à narrativa e a secura que caracteriza a acção se nos comuniquem e fiquem a ressoar dentro de nós. E em verdade ficam, em verdade comunicam-se-nos  -não, porém, pelas razões que a autora supõe. Esse "estilo"é precisamente o oposto da técnica adoptada na estrutura dos "contos". Enquanto este aspira a uma objectividade integral, aquele perde-se numa subjectividade que por pouco o não malogra. Que espécie de subjectividade? A pior de todas, aquela em que o escritor português de todos os tempos sempre julgou encontrar a solução da sua própria vacuidade. De facto, o "estilo" de Maria Gabriela Llansol, na sua pretensa genuinidade, traduz o que de mais vazio e retórico subsiste nas nossas letras"

  

João Gaspar Simões, como diz abaixo Alzira Seixo, não se limita a não gostar dos primeiros textos da, porventura, maior escritora portuguesa do último século, ele destila ódio. Perante a incompreensão é o ódio que reverbera pelos interstícios dos humanos minimeus. 

Escreve Maria Alzira Seixo em 2003 sobre críticos literários:

"A crítica de Gaspar Simões era uma crítica de opinião, vagamente formulada segundo preceitos presencistas já de si difusos (que na obra de um Régio se salvaguardavam pela criatividade e argúcia estética) e condicionada pela observância das regras impostas pelo regime salazarista, em relação às quais nem metaforicamente nem em perífrases procurava demarcar-se.(...) Nunca li um escrito de Gaspar Simões no qual o crítico manifestasse a busca do entendimento do texto, a preocupação em detectar-lhe o significado, a indagação quanto ao que as formas da escrita podem pressupor. E, se dizia bem, por vezes, de livros que realmente eram bons, a qualidade do juízo não era acompanhada por uma finura de análise ou por uma justeza de enquadramento literário - o que fazia com que ler Gaspar Simões fosse sempre, no máximo, duas coisas: primeiro, saber se ele dizia bem ou mal do escritor (porque para ele era muito mais o escritor que estava em causa do que o texto, imbuído de um biografismo impressionista e de um historicismo periodicista já serôdios na época, sem ter, efectivamente, uma noção da subjectividade da escrita - que Régio, por exemplo, possuía - e uma consciência da historicidade, dominado por factos, por períodos e por esteticismos de corrente e não de efeito); segundo, saber-se que um livro existia, mas ficar-se sem saber rigorosamente nada a seu respeito, porque o crítico escrevia sobretudo as suas opiniões sobre a literatura, por vezes completamente marginais, sem qualquer preocupação em propor uma descrição ou uma introdução ao estudo do livro de que em princípio se ocupava (...) aceitar a importância crítica de Gaspar Simões só porque ele escreveu todas as semanas durante muitos anos e hoje em dia ninguém faz isso, só me leva a ter consideração pelas pessoas que hoje assumem a responsabilidade de não conseguir responder a exigências de honestidade intelectual e de rigor crítico em termos de uma maratona só possível com batota ou com atalhos de corta-mato.

Grécia

Viemos da sombra e do silêncio
levantámos as pedras da calçada
como as nossas mães e avós
as pedras das sepulturas
para virem juntar-se à força que temos nos braços.

Nada será em vão porque
nada será em vão.
Há homens em covas
a roer ossos de mil anos de humilhações.
A Terra conhece-os e
também ela
está do nosso lado.
As árvores, os pássaros
sinais da liberdade no mundo.
Ou da presença de deus
não o juiz supremo mas
o vento e a brisa que agita
as searas ao fim do dia
e refresca as testas tisnadas
daqueles que nos séculos
empunham o ferro que revolve e agita o mundo.

A austeridade é a única pedra no caminho

Artigo de Varoufakis desta semana, no Expresso

O Espírito de 45 por Ken Loach

Uma crítica por Jorge Costa no Esquerda.net

Tratado das Omissões

Artigo de Cipriano Justo na revista da Ordem dos Médicos, sobre o recente livro da Almedina: 40 anos de Abril na Saúde Lançado em Junho de 2014 pela editora Almedina, 

40 anos de Abril na Saúde reúne um conjunto de contribuições de vários profissionais da saúde antecedidas de uma Introdução subscrita por António Correia de Campos (ACC) e Jorge Simões (JS). Ao longo de 45 páginas ACC e JS propõem-se traçar o percurso do que tem sido o sistema de saúde português desde a instauração da democracia, principalmente os desenvolvimentos que o serviço nacional de saúde foi sofrendo desde a sua criação, em 1979. Assinalar o acontecimento e fixar para a posteridade os principais marcos deste serviço público é um serviço que deve ser sinalizado, uma vez que não estão disponíveis, para quem se queira documentar, muitas obras que abordem, mesmo sinteticamente, a política de saúde deste período da história portuguesa. Ao longo de onze entradas, ACC e JS procuram dar conta dos factos mais significativos que sucessivamente, e considerando os ciclos político-partidários, foram marcando o sistema público de saúde. Porém, o trabalho destes autores, mau grado o suporte empírico com que procuram fundamentar os seus pontos de vista - embora não se perceba como é que, com os valores mais baixos de esperança de vida saudável aos 65 anos na UE15, só melhores do que os valores da Alemanha e Itália, nos homens[i], se possa afirmar que “quem atingir a meta dos 65 anos tem uma elevadíssima probabilidade de alcançar os 83 anos, com boa saúde”- dificilmente consegue ultrapassar o formato de um inventário das alterações que o sistema de saúde foi sofrendo desde os tempos da ditadura. Contudo, como a produção de um inventário deve obedecer a critérios de selecção dos materiais, o que acaba por ser particularmente significativo são as omissões que ao longo das 45 páginas vão sendo detectadas, configurando uma exclusão do material histórico que se considerava irrelevante para o fim em vista, e considerando o propósito do empreendimento.